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Analyse musicale et histoire culturelle
Paris, May 2005


École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS)
Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (CRAL)
Formation doctorale «Musique, histoire, société»


Journée d'études - Samedi 28 mai 2005

"Analyse musicale et histoire culturelle"
problématiques, perspectives et confrontations

Samedi 28 mai 2005 
Salle 1, 105 Bd Raspail, 75006 Paris



Argument:

La part de l'histoire culturelle est de porter un regard sur le passé,
celle de l'analyse musicale est de révéler les caractéristiques formelles
et structurelles d'une oeuvre. L'objet musical peut constituer un lieu
de rencontre entre ces deux approches. En effet, les observations et
interprétations proposées par l'analyse musicale dépendent de la
dimension sociale et culturelle. Ainsi l'analyse musicale n'a cesse de
se positionner par rapport au contexte de sa production et de son objet.
Par conséquent, de la confrontation analyse / histoire culturelle résulte
une gamme d'interactions appelant chacune un mode de représentation
spécifique. Dans cette perspective, les intervenants partiront de
l'analyse d'une oeuvre avant de se pencher sur ses dimensions historique
et culturelle. Cette approche visera précisément à souligner la variété de
représentation et ouvrira par différents exemples de l'histoire musicale
la question de l'outillage musicologique.


Programme
14.00   Esteban Buch (maître de conférences, EHESS) : Introduction

14.20   Benjamin Pintiaux : « Audaces harmoniques et horizon d'attente du
public de l'Opéra : la réception du Médée de Charpentier à l'Académie royale
de musique (1693) »

15.00   Maud Lambiet : « Évolution de la tradition analytique de la sonate
« Appassionata », op. 57 de Beethoven : un écho à l'histoire culturelle ? »

15.40   Pause

16.00   Danick Trottier : « L'herméneutique comme point de rencontre entre
l'analyse musicale et l'histoire culturelle : le cas exemplaire de l'Octuor
de Stravinsky »

16.40   Lloica Czackis : « Tango Milonga / Oh Donna Clara! : une icône de
tango polonais »

17.20   Pause

17.40   Yann Rocher : « Éléments pour une sémantique musicale du mal. Le cas
du Deutsches Miserere de Paul Dessau » 

18.20   Laurent Feneyrou (CNRS) : Intervention comme discutant, suivie d'une
table ronde autour des enjeux de la journée

19.00   Pot de clôture


Interventions

Benjamin Pintiaux (doctorant EHESS)
     Audaces harmoniques et horizon d'attente du public de l'Opéra : la
réception du Médée de Charpentier à l'Académie royale de musique (1693)
     L'analyse musicale du Médée de Charpentier met en évidence un grand
nombre d'audaces harmoniques semblant inusitées sur la scène de l'Académie
royale de musique.
     L'opéra ne connaît que dix représentations et on lui reproche sa « trop
haute science », en dénonçant la multiplication des innovations harmoniques,
signes d'un « italianisme » hors de propos dans la tragédie en musique
française, perçu (à juste titre) comme une provocation à l'égard de
l'héritage lulliste.
     La mise en perspective de l'oeuvre montre cependant que les audaces de
Charpentier sont directement annoncées par certains passages composés par
ses prédécesseurs, en particulier Louis Lully, Marin Marais et Desmarets
(dans Alcide et Didon, deux grands succès de cette même année 1693). C'est
donc la notion même d' « originalité » qu'il convient d'interroger pour
évaluer, plus encore que l'inouï des audaces de Charpentier, leur
remarquable « indiscrétion ». Davantage que telle dissonance ou tel
italianisme, c'est certainement la posture de Charpentier et de son
librettiste Thomas Corneille qui permet de comprendre l'échec public de
l'oeuvre.
     L'analyse musicale doit donc être ici accompagnée d'une
contextualisation attentive aux hypotextes mais aussi à l'attente d'un
public, alors que l'oeuvre de Quinault et Lully est déjà sacralisée. La
lecture de la partition permet donc de faire sortir Médée d'un isolement
majestueux dans lequel on considère souvent l'opéra (unique tragédie en
musique du compositeur). Il s'agit donc de mettre les innovations
harmoniques en regard de celles des contemporains du musicien (ce qui
contribue, prises isolément, à les relativiser), et de tenter d'évaluer
l'horizon d'attente du public de la fin du XVIIe siècle, ce qu'autorise la
lecture des critiques, comptes-rendus mais aussi oeuvres directement
postérieures qui, dans le cadre diun répertoire en train de se constituer,
sont aussi des réponses à Médée et à son échec public.


Maud Lambiet (doctorante EHESS)
     Évolution de la tradition analytique de la sonate « Appassionata », op.
57 de Beethoven : un écho à l'histoire culturelle ?
     La sonate Appassionata de Beethoven, composée entre 1804 et 1805, a
suscité un grand nombre d'analyses musicales, formant une véritable
tradition analytique. Plus d'une centaine d'analyses différentes témoignent
de la diversité des approches représentée entre autres par des personnalités
telles que A.B. Marx, Riemann, Schenker, Réti ou encore Frohlich. Chaque
théoricien illustre une façon de concevoir l'oeuvre : par exemple Marx se
concentre sur la forme, Riemann sur les fonctions harmoniques et Réti sur
les processus thématiques.
     La diversité de ces analyses justifie de s'interroger sur le statut de
ces constructions théoriques. Parce qu'en effet, elle n'est pas due
exclusivement aux seules propriétés internes de la partition, mais répond
aussi aux avancées qui jalonnent l'évolution de la pensée dont témoignent
notamment critiques et comptes-rendus. L'apparition de l'esthétique,
discipline définie par Baumgarten en 1750, le Goethezeit et la notion
d'organicisme qui en découle au début du XIXe siècle, ensuite l'influence de
la Gestalt, puis d'une certaine harmonie romantique au début XXe, et enfin
les apports de la linguistique et de la sémiologie à partir des années 1945,
impliquent à chaque fois l'émergence de nouvelles méthodes d'analyse. 
     Qu'il soit relié à un idéal classique, spirituel, philosophique ou
encore à un processus constructiviste, chaque génération projette sur
l'oeuvre un propos esthétique différent. Le face-à-face entre l'histoire
culturelle et les différentes approches de l'oeuvre à travers l'analyse
musicale montrent combien toutes deux s'influencent l'une l'autre, en
faisant s'entrechoquer des traditions existantes et en suscitant l'émergence
de positions nouvelles. Il permet de poser un regard sur les processus de
construction des valeurs, sur les attentes d'un public et sur les façons
d'écouter l'oeuvre. De façon plus générale, il confronte des théories de la
cohérence structurelle à d'autres expériences humaines signifiantes.


Danick Trottier (doctorant Université de Montréal / EHESS)
     L'herméneutique comme point de rencontre entre l'analyse musicale et
l'histoire culturelle : le cas exemplaire de l'Octuor de Stravinsky
     Le néoclassicisme musical se présente bien souvent comme un cas
difficile de l'histoire musicale. Mal jugé par les uns ou mal compris par
les autres, il est souvent perçu comme une régression vis-à-vis du progrès
musical défendu par l'École de Vienne. Or un tel jugement n'est possible que
si l'on s'en tient à une analyse autoréférentielle de l'oeuvre et de
l'histoire du langage musical. Dès l'instant où l'on prend en charge le
contexte propre au néoclassicisme, soit celui de l'entre-deux-guerres, il
devient impossible d'écarter la culture dans laquelle cette musique a
baigné, culture qui lui a permis de trouver d'autres moyens pour penser
l'héritage musical passé et établir un nouveau type de communication avec le
public. En ce sens, le néoclassicisme est interprété comme un mouvement
dialogique entre un passé à conquérir et un présent déterminant, d'où
certaines attitudes mises en place pour mieux marquer cette distance, telles
l'ironie, la désinvolture ou la provocation. 
     En prenant en charge les préceptes de l'herméneutique musicale, nous
proposerons une analyse de l'Octuor de Stravinsky afin de démontrer comment
cette oeuvre s'inscrit dans un contexte culturel qui lui donne sa raison
d'être et explique en partie les procédés musicaux qui y sont employés. En
partant du principe qu'une oeuvre est un réservoir de significations qu'il
s'agit d'interpréter à la lumière des données que nous offre son
extériorité, l'herméneutique permet au chercheur d'interpréter l'oeuvre en
rétablissant les ponts entre analyse musicale et histoire culturelle. En ce
sens, loin d'être une régression, l'oeuvre met plutôt en place un véritable
dispositif pour jouer sur les codes culturels et musicaux, attitude qui ne
peut se comprendre qu'en étant interprétée comme une réponse directe à
l'effervescence culturelle et technique du moment.


Lloica Czackis (doctorante EHESS)
     Tango Milonga / Oh Donna Clara! : une icône de tango polonais
     Nous analyserons la chanson Tango Milonga (1929) du compositeur juif
polonais Jerzy Petersburski (1895-1979), personnalité dominante de la scène
de la musique populaire à Varsovie. Petersburski a étudié au Conservatoire
de Musique de Varsovie et de Vienne, puis a joué et enregistré avec des
chanteurs et instrumentistes renommés de l'époque. Alors que son ensemble
joue à Vienne, Tango Milonga est vendu au Wiener Boheme Verlag et est
ensuite publié en 1930, accompagné de paroles en allemand écrites par Fritz
Lohner-Beda, sous le titre Oh, Donna Clara!. Cela est le début d'un
véritable succès international, au Casino de Paris, au vaudeville de New
York et dans le monde entier.
     Le tango, originaire de Buenos Aires, arrive en Europe dans les années
1910 provoquant une révolution dans les cabarets et salons de danse. Avec le
jazz, il reflète une attitude sophistiquée, cosmopolite et pleine
d'insinuations sexuelles. Autour de 1914, le tango est déjà bien établi en
Europe et va bientôt arriver à l'Est. Mais à cause de l'opposition de pays
comme la France ou l'Allemagne, fréquemment visités par les Orquestas
Típicas argentins, la plupart des pays de l'Europe orientale découvrent
uniquement cette musique par l'intermédiaire des disques, de la radio ou des
journaux. Ce contact indirect peut peut-être expliquer les traits
spécifiques que le tango développe dans ces régions. Avec l'apparition d'un
nouveau courant de tango en Pologne, capitale du tango oriental, le
caractère de cette musique commence à se différencier du modèle argentin
d'origine.
     L'étude du cas de Tango Milonga servira d'exemple de tango polonais
entre les deux guerres. Nous complèterons notre exposé par des observations
concernant les structures mélodiques et notamment les motifs rythmiques, en
comparaison avec le tango argentin.


Yann Rocher (doctorant EHESS)
     Éléments pour une sémantique musicale du mal. Le cas du Deutsches 
Miserere de Paul Dessau
     La question de la sémantique en musique se porte généralement sur la
capacité du langage musical à être investi d'un sens qui serait, selon les
cas, considéré comme étant interne ou externe au champ musical. Dans le
second cas, où la musique établit des liens avec des éléments étrangers à
son langage, on peut s'interroger sur le niveau auquel peut se situer la
signification, si la musique n'est que le support de cette dernière, la
principale dépositaire, ou encore un maillon essentiel.
     Composé en exil dans le contexte spécifique de la seconde guerre
mondiale, l'oratorio Deutsches Miserere de Paul Dessau suggère sans doute
une approche spécifique vis-à-vis de la question sémantique. Cette pièce
pour solistes, deux choeurs, grand orchestre, orgue, et trautonium se base en
effet sur des textes de Brecht et fait appel à des projections de documents
sur la guerre. L'analyse musicologique doit donc rendre compte d'une forme
monumentale où différents langages sont imbriqués de manière complexe. Mais
en se donnant la catastrophe allemande comme thème fondateur, le Deutsches
Miserere rattache avant tout ses différents moyens d'expression à une
dimension politique et morale incontournable.
     Puisque la stigmatisation du régime nazi et le destin tragique de
l'Allemagne sont au coeur du projet de Dessau, l'analyse peut alors tenter de
pointer les moyens musicaux employés dans l'oeuvre pour exprimer le mal,
soulevant les questions suivantes : Peut-on identifier dans cette musique
des modes de figuration qui entreraient au service d'une sémantique du mal ?
Peut-on en vérifier l'existence par un vocabulaire spécifique employé dans
la partition ? En quoi enfin ce vocabulaire s'inscrirait plus largement dans
une histoire de l'expression du mal en musique, dont le diabolus in musica
nous fournirait l'une des origines ?

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